蒋原伦:巴特、刘勰的文本意识形态

  詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》的第一篇就是“文本的意识形态”,那么是否在晚期资本主义的文化逻辑中才发现文本意识形态(尽管这是编辑者将相关的文章辑录在一起,但是詹明信本人知道此书的出版,可以认为他认可这一编排)?而我的感觉是太晚了,中国早就有文本意识形态了,那就是刘勰的《文心雕龙》。

  意识形态概念相对为人们熟习,无论是马克思在《德意志意识形态》中所说的“虚假意识”,还是阿尔都塞的个人与其生存环境之间“想象关系”的意识形态理论,对我们来说都不陌生。但什么是文本意识形态?詹明信没有直接界定,倒是通过他的一系列相关描述,我们知道作者的立场:即“那种把文学文本看成是一些句子的组织生成的观点”,而不是将文学作品当成“有机统一体”来对待,就是文本意识形态,或者这是一种“意识形态化”的解析方法。

  在詹明信看来,这一理解文本的方式,可以“称之为水平的方式”,以区别于那种有“深层结构的‘垂直’的模式”。因为“在这里,文本生产的模式有助于强化作为个别的、孤立的句子的意义,而这与传统的维持一个美学上的整体性的努力(每一部分都按一定等级划分组织起来)就构成了鲜明的对照”。这样,作者至少传达了这样一层意思:在所谓的晚期资本主义的文化逻辑中,文本不是纵深方向结构的,而是平面的、无深度的拼贴,是一种马赛克文本。

  詹明信在《文本的意识形态》中,主要的篇幅就是讨论罗兰巴特的《S/Z》,换句话说,是该书为詹明信提供了文本意识形态的样本。《S/Z》是罗兰·巴特对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》所作的文本分析(更确切地说,是对文本叙事作语码分析),这不是一般意义上的文学批评,罗兰·巴特的意图与众不同,以他自己的话来说,该著述“不谈及巴尔扎克,也不涉及他的时代,我探究的不是他的人物的心理学,文的主题学,轶事的社会学。我想起电影摄影机的基本技艺,能够分解一匹马的疾行,我也试图以慢镜头拍摄对《萨拉辛》的阅读过程”。所谓慢镜头,就是将《萨拉辛》全文(中文译本有两万多字)分解为五百六十一个语段单位(在某种意义上可以看成是五百六十一帧画面),之所以划分得如此细密,巴特是想告诉读者,文本是怎样一帧一帧地编织而成的。这里,罗兰·巴特既是剪辑师,又是讲解员。

  如果以现实主义的方法来分析作品,那么一部作品是由情节、性格、言语、思想、形象、等等几大要素构成(参见亚里士多德《诗学》),批评家要从人物性格、故事情节和剧作思想的设置等方面来讨论作品,如果以形式主义方法来读解,则要关注文本的语言学层面,转喻和暗喻,或者陌生化效果等等,这些都不是他想要达成的目的。当然作为结构主义大师的巴特,也不想用结构主义的方法来解文本,他发明了诸多语码,来缝合这一文本,因此这五百六十一个单位尽管长短不一(一个单位既可以是一个词汇或是一个句子,也可以是一段对话,或者是长长的段落),但是每个单位至少包含着一个或多个语码。巴特将这些语码总共归纳为五种:即意素语码、文化语码、象征语码、阐释语码和选择行为语码(或者称之为情节语码),并逐词、逐句或逐段来阐释这些语码在文本中各自的功能。

  那什么是语码?语码不同于语义,所谓语码可以看成是对语义的诱导和归类,詹明信认为,罗兰·巴特的“语码”是从信息理论中借用来的术语,即我们可理解为一种语码基本对应某一种信息的类型,如文化语码“有点像格言式的智慧或对普遍的行为、事件和生活的常识的仓房,当需要某个具体细节的时候,它就会被说出来”。而意素语码(即人的语码)则指向人物的性格特征。

  罗兰·巴特的意思是,文学文本之所以能产生的意义,不是因为读者通过文本读到了现实生活,而是文本中的那些语码作用于我们的理解习惯,使读者以为自己把握了现实生活。由此,詹明信解释道,现实主义的叙述并非是话语天生具有的结构,而是某种视觉上的幻像,是由某些作为“符号”在起作用的细节产生出来的所谓真实效果。联想到现代小说,詹明信认为,“现代文学对情节的抛弃被更好地理解为对旧的叙述组成结构的抛弃”。

  其实这种语码划分方式既能解析《萨拉辛》,也能解析其他小说,或者其他非虚构作品。詹明信既然称之为“文本的意识形态”,也就意味着这种解析方式不仅应用于文学,对文学以外的文本,如历史的、新闻的、或社会学的文本均可适用,进一步可适用于一切叙事文本。当初,巴特文本概念的提出,就是开放的和不分类的,以区别于封闭的“作品”概念。

  问题来了,既然是语码的方式来解析文本,为何不选择一个开放的现代文本,而选择老巴尔扎克的小说,并且是“鲜为人知”的《萨拉辛》?也许罗兰·巴特想表明,即便是最典型的现实主义文学,也可被解构,还原为一般意义上的文本,而《萨拉辛》的长度又正好适合一个研讨班的学年课程计划。当然《萨拉辛》的故事也比较特殊,这是一个现实主义文学中不怎么现实的故事,是巴黎上流社会的沙龙流传的故事,讲的是雕塑家萨拉辛和歌星赞比内拉的巴黎情爱故事,然而美丽妖娆的赞比内拉竟然是一个被阉割的男歌手,这不仅是一场无结果的恋爱,最终还导致萨拉辛被赞比内拉的保护人所杀害。

  用五种语码来解码这样一个故事,而且是故事中套着的故事,是否太简约、太规范化了一些,每个人的解码方式和习惯是否相同?这是大有疑问的。如象征语码,别的读者可能作为文化语码来解读也未可知,意素语码作为象征语码来理解也说得通。再例如篇名《萨拉辛》,作为一个名词,巴特标示为阐释语码和意素语码,而对我来说,则是文化语码,因为在我还不清楚“萨拉辛”到底是人名还是地名,或者是别的名头时,就已经清楚这是罗兰·巴特所分析的巴尔扎克的一篇作品。即在我还未打开《萨拉辛》文本时,已经有了一些文化上的先入之见。因此我怀疑巴特起劲地将小说全文划分成五百六十一个单位,并与五种语码分别绑定,到底有什么样的效果和意义?这是否就是中国古人所说的胶柱鼓瑟啊?

  说起古人,倒是无独有偶,中国古代也有类似五种语码的标示,如章学诚在《文史通义》中提及归有光所讲究的文章义法:“归震川氏取《史记》之文,五色标识,以示义法;今之通人,窃笑之,余不能为归氏解也,然为不知法度之人言,未尝不可资其领会。……特不足据为传授之秘尔。据为传授之秘,则是郢人宝燕石矣。”

  如今恐怕无处寻觅归有光的五色《史记》读本,既然是“传授之秘”,一般不为外人道。不过我们倒是可以揣测,作为文章秘授之义法,他老人家一定是为了启迪后辈小子向司马迁学习,不惜气力掰碎了《史记》:怎样写人,如何状物,何处转圜,适时评述等等,一字一句地分解了来研习。归有光为明代文章大家,开一代风气。今天许多学子知道他是唐宋派的领军人物,或者也读过他清新而典雅的《项脊轩志》,却未必清楚其风靡一时的影响力,同时代人有说“贾董再世”的,也有比之韩愈、欧阳修的。不过尽管名气如此之大,后人对归有光的这种死抠《史记》的心法秘授,还是有呲之以鼻的,这就是“今之通人窃笑之”的缘由,倒是章学诚认为,若为不知文章法度的初学者考虑,不失为一种路径。

  章学诚以归有光为例是想说明写文章是有法度的,“时文当知法度,古文亦当知有法度,时文法度显而易言,古文法度隐而难喻,能熟于古文,当自得之。执古文而示人以法度,则文章变化,非一成之文所能限也”。这里,时文应该是指科举应试之文,即八股文一类。对于怎样写时文,当时举子们是研究得透透的,只不过章学诚认为,真正明白文章千古之理的,是不会为某些规矩所限制。而归有光就是明白古文“隐而难喻”之理的人。顺便说一下,归有光和章学诚在科举上都很不顺,有惺惺惜惺惺的意思在。

  同样是五种标记,归有光与罗兰·巴特的五种语码不同,如果说后者是从信息传递的角度,从文本意义的产生和构成方面出发来设定语码的,那么前者是从写作学和修辞学意义上来解析文本的。出发点不同,目标也不同。倘若将文学文本当成音乐文本来看待,归有光的五种标色是手把手告诉人们怎样创作一部悦耳的乐曲,而巴特则是告诉人们如何来解析乐曲。因此,巴特自认为五种语码相当于五个不同的声部,这些声部:即“经验现实的声部(选择行为语码),人的声部(意素语码),知识的声部(文化语码),真理的声部(阐释语码),象征的声部(象征语码)”,共同组合成一个立体的空间。当然语码可以增加,正如声部可以更加多样。不过,对巴特而言,用这五种语码,就能基本解析巴尔扎克的《萨拉辛》。

  位大师的解析力均不凡,不管是站在技法和修辞学立场还是语码阐释学立场,文本对于他们来说都是马赛克,可以拆解,可以转换,可以重新拼贴。按古人关于文章义法的理解,文本应该是一个有深度、有核心的有机统一体。但是在归有光的笔下是可以拆解的,也许归有光不是死抠文本,而是过于前卫,才会有“今之通人窃笑之”的情形。当然,前文说归有光的五色标识是写作学和修辞学,只是一种揣测,即便是修辞学的,其实也一定是阐释学的,因为学习《史记》的写作方法和对《史记》意义的理解是分不开的,或者说首先要理解《史记》,才谈得上怎样学习《史记》的写作手法。

  这里不是想说中国古人有多前卫,只是想说前卫和保守均是在一定的语境下可以转换的,例如,就马赛克文本而言,有宋一代的集句诗最为典型。所谓集句诗,就是从前人的诗篇中选取不同的诗句,并将它们重新组合在一起,另成一诗。集句诗作为诗歌,在文学上是没有什么地位的,可以看成是一种游戏文字,或者就是卖弄学问。但是它的出现,把文本的有机性粉碎了,每一句在上下文中才有意义的诗句,可以独立出来,和另一些独立的诗句搭配,组成新的诗歌,依旧可浑然天成。

  自然,好的集句诗应该能做到融会贯通,天衣无缝,如出一体。如王安石是集句诗高手,此处暂选其四言的集句短诗:

  集句诗的产生需要厚实的基础,这就是大量的文本文献,至于这些文本为何人所写,是在怎样的境况下写就,人们能够了解则更好,以便于准确领会;如果不甚了了,也无多大关系,只要文本在,就可拼贴和组装。中国的诗歌到唐代有井喷期,所以给宋人的集句诗留下了可资借用的丰富的材料,就上述的两首绝句,唐诗占了其中的八分之七(当然,绝句的创作本来就是唐人的功劳),越是讲究创作的规范和符合格律要求的诗句,就越是适合拼贴,至于创作者的个性在文本中的体现,则十分复杂,取决于多种因素。所谓“文如其人”、“诗如其人”、“风格即人”等等是一种很浪漫的说法。自然,集句诗的出现和宋代诗话几乎同步,共同构成了中国古代形式主义批评的大氛围。这是经验的形式主义,而不是思辨的形式主义。

  由于中国的文化传统中没有西方的模仿论思潮,古代文论关注的焦点,较多地落在文与质、言与意之间的关系处理上,因此,也必然更多地关注文本的形态。就目前的史料看,中国古代系统地关注文本,是从挚虞的《文章流别论》起始,但是到刘勰那里蔚为大观,《文心雕龙》在文章的分类和功能上梳理清晰,分析细密,说理透辟,体大思精,这也可算是别一种文本意识形态?

  话题还是回到詹明信的“文本意识形态”上,他认为,传统的维持美学上整体性的文学批评,被文本的语码(或者符码)化解析所取代,即文本的重心由审美性被信息性所取代。倘若说文学作品的合法性是建立在审美性基础之上的话,那么文本的合法性是建立在传递一定的信息的基础之上。如此,文本不是围绕着某个先在的核心意义而耸立,而是在具体的编织过程中形成(文本在语源上就有编织的意思)。如果说,社会的意识形态是建立在一定的经济基础和上层建筑之上的,那么文本的意识形态是建立在特定的语码之上的,特定的语码传递特定的信息,所有的文本在信息面前具有某种平等性。至于是虚构的小说还是纪实的叙事,就文本层面而言是难以断然区分的,不管是什么文本,通过语码来传递信息,读者则依从解码习惯来理解文本。

  站在詹明信文本意识形态的这一立场来讨论刘勰的《文心雕龙》似乎距离太遥远,然而,一千五百年左右的时间跨度,有时能阻断一切历史音尘,有时则豁然相通。

  詹明信探究元批评,刘勰也有自己的元批评,作为一个相对严密的体系,《文心雕龙》的前三篇《原道》、《征圣》、《宗经》,就是整部著述的元批评,至于三者之间的关系虽然是一层紧扣一层,由天地自然之道,降而为“鉴悬日月,辞富山海”的圣哲之言,再化为“恒久之至道,不刊之鸿教”的经典,但它们却是共同发挥影响力的。而接下来二十来篇谈及的是各种文体,有研究者统计,刘勰一共提及了五十多种文体,估计将当时的所有规范一些的文体统统囊括其中了。今人将其中的文体分为创作文体和应用文体,如《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇什和《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《章表》、《奏启》、《书记》等等有着根本的区别,前者文体是可以进入文学史的,后者的身份比较模糊,实用价值、文献价值或文学价值混合(据说韩愈写过大量的碑文均不足道,只有《平淮西碑》得到千古称颂,李商隐谓之“点窜尧典舜典字,涂改清庙生民诗”;苏东坡则誉之“千古残碑人脍炙,不知世有段文昌”)。但是在刘勰面前,上述这些文体的地位是平等的,在概述每一种文体的形态特点和历史渊源之后,刘勰在最后的“赞”中一定将此种文体的作用和教化功能总结一番,以卒章显志。如《明诗》篇的赞曰:“民生而志,咏歌所含。兴发皇世,风流二南。神理共契,政序相参。英华弥缛,万代永耽。”再看《铭箴》的赞:“铭实器表,箴惟德轨。有佩于言,无鉴于水。秉兹贞厉,敬言乎履。义典则弘,文约为美。”虽然铭和箴与诗赋在文体大相径庭,功用各异,但是刘勰对此的总体要求类似,用今天的话说,既要内容充实,合乎规范,也讲究文本表达上的完美。而所有的文体和文本,在刘勰那里有一个终极目标,那就是弘道垂文,征圣宗经,进入一个大思想体系之中,这或许可以看成是前现代的文本意识形态。因此所谓文本意识形态不一定非要待到晚期资本主义才产生。

  人类历史上最古老的意识形态莫过于宗教意识形态,刘勰早年依傍佛门,修订经文,有佛学的深厚底蕴,自然有缜密超人的思辨能力和娴熟的文本编织技巧,加之积学储宝,遍观百家,在构建文本意识形态方面可谓得心应手,其《文心雕龙》完全当得起“深得文理”“体大而虑周”的声誉,在中国古代文论中有空前绝后的地位,之后的中国文论走上了形式经验和感悟的道路。

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